Una forma de “representación” de la memoria: las artes plásticas en el cine documental.

Análisis de las producciones: “La navegante ciega” y “Escenarios”

Presentada en las 7mas jornadas rosarinas de Antropología Sociocultural - Territorios antropológicos. Los espacios de disputa del quehacer disciplinar - Rosario, 21 y 22 de Octubre, 2004.   Departamento de Antropología Sociocultural 

Escuela de Antropología - Facultad de Humanidades y Artes - Universidad Nacional de Rosario

Autora: Beatriz Ester Carosi. - Pertenencia institucional: Docente-Investigadora. Facultad de Humanidades y Ciencias. Universidad Nacional del Litoral.

 

 

 

 

 

 

Una forma de “representación” de la memoria: las artes plásticas en el cine documental. Análisis de las producciones: “La navegante ciega” y “Escenarios”.

 

La meta de este trabajo es continuar con las exploraciones en torno de la construcción de la memoria  dentro del proyecto de investigación cine/ video documental[1].

El film documental contribuye sin duda a la construcción - “re-construcción”[2] y “representación” de las memorias individuales y colectivas y nos permite indagar a través de sus maniobras y estilos las perspectivas explicativas de la memoria.

Si bien es  un estilo que está siendo investigado, “...los films son un inquietante símbolo de un mundo crecientemente posliterario donde buena parte de la gente puede leer, pero no lo hace. La historia visual es un modo de responder al desafío de la cultura visual...”[3].

Desarrollaremos inicialmente especificaciones conceptuales y las imprescindibles vinculaciones entre memoria y cine. Reseñaremos las peculiaridades del cine/ video documental, su carácter de documento y su condición testimonial.

A continuación, intentaremos analizar el andamiaje peculiar y las tácticas de las que se vale el video documental para instaurar un idioma y estilos sobre los cuales construir ésta indagación y representación de la memoria.

Las peculiaridades y las tácticas las abordaremos a través del análisis de dos producciones documentales santafesinas sobre las creaciones plásticas de la artista Susana Ocampo:

• “La navegante ciega”. Pinturas. Grabados. Textos. Susana Ocampo. De, Martín Alvarez Avila (1999).

• “Escenarios”. Susana Ocampo. Obra del período 2000-2003. De, Alicia Acosta. José Cettour. Teresita Cherry (2004).

Analizaremos en este primer abordaje las diferencias entre las producciones documentales citadas, estableciendo las formas particulares en que los realizadores  interrogan el pasado a través de la construcción – “reconstrucción”[4] y “representación” de la memoria individual y su inscripción en la memoria colectiva.

 

 II. Disquisiciones acerca de la memoria:

Una de las primeras preguntas que nos hicimos al iniciar este proyecto fue: ¿qué es la memoria? Interrogación que tensiona, la memoria es una categoría difícil de definir porque sus significados son múltiples y las disciplinas que la estudian lo hacen desde diferentes aristas.

Como planteáramos, nuestra aproximación  es a través del marco conceptual que nos aporta la Sociología de la Cultura, entendida como un campo de convergencia disciplinar[5].

Nos interrogamos acerca de la construcción - “reconstrucción” y “representación” de la memoria a través de un medio particular el cine/ video documental.

Pero retomemos la categoría memoria, y a riesgo de ser reiterativos digamos que es un término multidiscursivo, su presencia se encuentra en diferentes discursos, pero su significado varía dentro del contexto utilizado.

A través de las lecturas realizadas por el equipo de investigación las reflexiones más áridas se dieron en torno a la dificultosa relación entre  memoria  individual y memoria colectiva. A continuación daremos cuenta de distintas perspectivas (seleccionadas arbitrariamente):

Maurice Halbwach fue quien forjó e impuso “(…) la noción de memoria colectiva como concepto explicativo de una cierta cantidad de fenómenos sociales en relación a la memoria[6]”.

Es por ello que de alguna manera debemos admitir “(…) que la sociedad produce “percepciones fundamentales” que por analogías, por uniones entre lugares, personas, ideas, etc., provocan recuerdos que pueden ser compartidos por varios individuos, incluso por toda la sociedad[7]”.

Por lo antedicho, estamos en condiciones de afirmar que existen constituciones de la memoria propias de cada sociedad, pero en el interior de estas constituciones cada individuo impone su estilo, dependiente por un lado, de su historia y por el otro lado, de la organización de su propio cerebro  que siempre es único.

P.Ricoeur,  toma lo individual y lo entreteje con lo social, es decir, esa propensión a pensar, sentir y obrar de cierta manera, nos permite inferir que las memorias individuales están subsumidas en las memorias colectivas.

E. Jelin, en su  producción sobre ésta problemática nos habla sobre “los trabajos de la memoria” “(…) como rasgo distintivo de la condición humana (ya) que pone a la persona y a la sociedad en un lugar activo y productivo[8]”.

Acercarnos a la memoria comprende, recuerdos, olvidos, narraciones y actos, silencios y gestos, juegos de saberes y emociones, huecos y fracturas… Ahora bien, quién es el que olvida? Quién es el que rememora?  Un individuo o un colectivo? Eterna tensión entre la individual y lo social.

Qué recordamos? Qué olvidamos? Si bien el ejercicio de recordar u olvidar es individual, sabemos que dichos procesos como tales no ocurren en individuos aislados sino inmersos en redes de relaciones sociales, en grupos, en instituciones, en culturas. Es decir que esta noción de memoria colectiva debe ser interpretada en diálogo  constante con otros, con alguna organización social y con alguna estructura dada por códigos culturales compartidos.

Jelin distingue dos tipos de memorias, las habituales y las narrativas, siendo estas últimas las más importantes porque dentro de ellas se pueden construir y “reconstruir” los sentidos del pasado. Un aspecto fundamental a tener en cuenta es que las memorias narrativas son transferibles, comunicables a otros.

Otro aspecto importante es que no debemos hablar de una memoria, tendiendo en cuenta que toda narrativa implica una selección, una fragmentación. “La memoria como construcción social narrativa implica el estudio de las propiedades de quien narra, de la institución que le otorga o niega el poder y lo/ a autoriza a pronunciar palabras ya que como señala Bourdieu, la eficacia el discurso preformativo es proporcional a la autoridad de quién lo enuncia. (…) La recepción de las palabras y actos no es un proceso pasivo, sino por el contrario un reconocimiento a quien realiza la transmisión[9]”.

Otro rasgo importante a considerar es que la memoria es vivida subjetivamente y es también compartida. Somos nosotros, mujeres y hombres los que activamos el pasado, haciéndolo tangible en los contenidos culturales. “la memoria, entonces, se produce en tanto hay sujetos que comparten una cultura, en tanto hay agentes sociales que intentan materializar esos sentidos del pasado en diversos productos culturales,  que se convierten en vehículos de la memoria, tales como libros, museos, monumentos, películas o libros de historia[10]”.

 

III. Los vínculos entre la pintura y el cine:

Cine y pintura constituyen formas diferentes de “representación[11]”de la memoria. Los documentales estimulan las memorias, apelan a las subjetividades de los receptores, del “…ojo del que mira…”, que mira a través de sus circunstancias, de sus experiencias, de su nivel educativo, es decir, desde su cultura.

Un film es antes que nada imagen. El film construye imágenes y desde larga data hombres y mujeres han creado imágenes, por ello pensamos que la imagen cinematográfica tiene “cierta filiación” con la imagen pictórica, pero a la vez plantea diferencias.

Al igual que la pintura, la imagen cinematográfica es una superficie plana que procura producir un espacio tridimensional, es decir, que toma el ojo como modelo de visión y nos plantea según J. AUMONT que el sistema perspectivo sea testimonio de una elección ideológica o simbólica, hacer de la visión humana la regla de la representación.

A diferencia de la pintura que es individual, el cine es colectivo.

A diferencia de la pintura, el cine ha incorporado el movimiento, el sonido, las palabras, añadiendo un mayor grado de realidad a la imagen, reforzando con  una riqueza mayor  la percepción que contribuye a cimentar el efecto realidad.

 “El cine reproduce la realidad en toda su dimensión espacio- temporal, algo que la pintura no puede realizar. (…) el cine deriva de la pintura añadiéndole aquello que jamás puede la pintura conseguir: representar el tiempo[12]”. Es decir que el movimiento es la introducción de la temporalidad en la imagen, pero también es evidente que toda imagen lleva en sí el factor tiempo, que está en el espectador (tiempo de visionado) y está en la obra (toda pintura intenta evidenciar el tiempo).

La imagen pictórica es centrípeta, dado que el marco agota la representación en esa referencia, por el contrario, la imagen cinematográfica es centrífuga, remite siempre a un afuera del campo, pero el receptor tiene siempre conciencia que la pantalla es un fragmento de la imagen que se prolonga más allá.

 

El cine/ video documental en particular tiene como propósito hacer alusión al “mundo histórico”, ahora bien, de qué manera lo realiza.

Sabemos que está en crisis la creencia que el documental es un registro fiel y objetivo, que testimonia una realidad. Actualmente se considera que toda “representación” es en sí una construcción. “Hacer un documental no es registrar la cosa, sino colocarla dentro de un régimen orgánico, dentro de un sistema construido por el realizador que es un productor de sentidos…. Todo documental cuenta con una planificación previa, un guión un registro intencional … un trabajo de pos- producción y elección en la etapa del montaje y la edición, que responde a decisiones muy determinadas, a puntos de vista y  a los objetivos de los realizadores[13]”.

Respecto a la pintura en general, y a otras artes plásticas, su naturaleza testimonial es indudable, basta recordar por ejemplo: “Los grabados de la guerra” de Francisco de Goya, que testimonian los desastres de la Guerra de la Independencia (1808 -1814). “El Guernica” (1937) de Pablo Picasso en el cual realiza un alegato en contra de la Guerra Civil y la agresión fascista. Antonio Berni, quien pone su pintura al servicio de un ideal reivindicador. Su pintura tiende hacia la vida y da cuenta de los problemas del contexto socio-histórico argentino. Sus obras testimonian la situación del país, por ejemplo en “Desocupados” (1935), más tarde la serie de “Ramona Montiel” (1962-65).

En la actualidad, los “colectivos de arte”, que han cobrado importancia en todo el mundo. A manera de ejemplo en la Argentina: Escombros (artistas de lo que queda). Su espacio creativo se encuentra en las calles, plazas, fábricas abandonadas. Sus obras se realizan a cielo abierto: instalaciones, afiches, murales, fotografías. Su objetivo: “encontrar metáforas visuales que no dejen indiferente a ningún espectador”. Sus producciones testimonian las miserias de un país inmerso en el sistema neoliberal, con ciudadanos excluidos del sistema productivo, hambre, analfabetismo, depredación de la naturaleza…

 

También el cine documental artístico ha variado a lo largo del tiempo. Los primeros documentalistas intentan en el mejor de los casos una divulgación de la materia artística, dentro de un estilo directo. “La historia del documental sobre arte es comparativamente reducida aunque comprende desde una simple documentación fotográfica, al empleo de todos los medios y posibilidades de la cinematografía para conseguir mostrar “argumentos” que van desde la construcción biográfica de una historia más o menos verídica, o el análisis formal de una obra concreta[14]”.

Avanzada ya la mitad del siglo XX, el documental en arte llevó a historiadores del arte y directores al campo de una experimentación continua en el intento de obtener normas de carácter fílmico para el trabajo con este tipo de material.

 

IV. Las modalidades documentales de representación:

Como lo manifestáramos anteriormente, para el análisis del cine/ video documental  trabajaremos con las herramientas interpretativas forjadas por B. Nichols[15] . Este autor sostiene que las “modalidades de representación, son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. En el documental (se) destacan cuatro modalidades de representación como patrones narrativos dominantes en torno a los que se estructuran la mayoría de los textos”.

Las modalidades tienen las siguientes características:

Expositiva: se dirige al espectador en forma directa con voces o intertitulos  que exponen una argumentación acerca del “mundo histórico”.

Los textos expositivos toman forma en torno a un cometario dirigido al espectador y las imágenes sirven como ilustración.

La argumentación del comentarista desempeña la función de dominantes textual, es decir que desempeña una función persuasiva.

En ésta modalidad la presencia del autor-realizador queda representada a través del cometario e incluso la voz será del propio realizador.

Observación: hace hincapié en la no intervención del realizador. En este tipo de modalidad lo importante son los acontecimientos que se desarrollan delante de la cámara y tienden a tomar forma de arquetipo en torno a la descripción exhaustiva de lo cotidiano.

La presencia de la cámara “en el lugar” atestigua su presencia en el “mundo histórico”; un compromiso inmediato, lo intuitivo y lo personal que es comparable con lo que podría experimentar el auténtico observador participante.

Este tipo de cine/ documental transmite una sensación de acceso sin trabas ni mediaciones. Los que se encuentran detrás de la cámara y micrófonos, no captan la atención de los actores sociales.

Interactiva: su objetivo principal son las imágenes testimonio o de intercambio verbal y las imágenes de demostración. Lo textual se desplaza hacia los actores sociales intervinientes: sus aclaraciones y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predomina el monólogo y el diálogo. Deja una sensación incompleta que se deriva del encuentro real entre el realizador y el otro.

El montaje cumple la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista individuales. A menudo la interacción gira en torno a la forma conocida como entrevista.

Si bien este tipo de texto adopta muchas formas, todas ellas llevan a los actores sociales hacia un encuentro directo con el realizador. Cuando se oye la voz del realizador se dirige hacia los actores sociales que aparecen en la pantalla en vez de al espectador.

En este tipo de  modalidad al espectador le parece que es testigo del “mundo histórico” a través de la persona que habita en él. “La sensación de presencia corporal, en vez de ausencia, sitúa al realizador en escena y lo ancla en ella, incluso cuando está oculto por ciertas estrategias de entrevista o representación de un encuentro[16]”.

Reflexiva: en esta modalidad la representación del “mundo histórico” se convierte en sí misma en el tema de meditación. El realizador aborda entonces el metacomentario, es decir que su preocupación se asienta en la cuestión de cómo hablamos acerca del “mundo histórico”. La exposición poética dirige nuestra atención, hacia los placeres de la forma… .

 

El problema fundamental cuando analizamos documentales, documentales de arte en este caso es si las modalidades citadas con sus características particulares nos permiten el análisis total de las mismas.

Atendiendo a lo planteado se intentará un abordaje de dos videos documentales referidos a la creación plástica de la artista Susana Ocampo.

Básicamente atenderemos a las “miradas” de los/ as realizadores a su producción plástica.

Entendemos que toda representación es ficcional, “(…) ahora bien, ¿qué constituye una ficción? Toda representación lo es, por ser un proceso de deconstrucción y reconstrucción deliberada. Es en este sentido que el documental puede entenderse como una ficción. Escenario, acción y personajes no son un artificio, por cierto, pero están sometidos a la particular mirada selectiva del realizador, con un alto grado de subjetividad.

Es importante tener en cuenta que en  todo film, cada uno de sus elementos establece relación con la idea conductora. El registro fotográfico y auditivo implica una posición ética, política e ideológica del realizador y es portavoz de significado[17]”.

 

V. Susana Ocampo:

Argentina. Nació el Entre Ríos el 10/VIII/51. Radicada en Santa Fe desde los años setenta.

Formación universitaria, abogada.

Participó de numerosos talleres: Pintura, Escuela Provincial de Artes Visuales “Prof. Juan Mantovani” 1984- 89. Taller de Post-Grado sobre Investigaciones Visuales y Búsquedas Expresivas en el Liceo Municipal de Santa Fe, a cargo de Julio César Botta, Juan Carlos Rodriguez y Andrés Dorigo.1885/ 90. Serigrafía dictado por la artista plástica Maria Suardi.-1996/ 97/ 98. Taller de dibujo con el maestro César López Claro.1989/ 1990. Taller de Grabado Experimental. Profesora Inés Distéfano. Escuela Provincial de Artes Visuales. Santa Fe,2001.

Realizó numerosos cursos, seminarios, seminarios de post-grado. Participó en paneles sobre problemáticas artísticas. Actuó como jurado en el Salón de Artistas Plásticos  de Santa Fe, 1994.

Realizó muestras individuales y colectivas. Ha participado en Salones Provinciales, Nacionales e Internacionales.

Entre los premios y distinciones obtenidos figuran: 1985: Mención Especial Salón de Pinturas San Justo.1985: 4to.Premio Salón Alba de Pintura.1986: Mención Concurso Nacional “Paisaje Urbano”, organizado por la firma PILOT y auspiciado por Fondo Nacional de las Artes. 1986: Invitada a la Primera Muestra de Pinturas del Litoral. 1987: Premio Jockey Club en Salón de Artistas Plásticos Santa Fe.1988: Seleccionada para exponer en el Centro Cultural Islas Malvinas auspiciado por Secretaría de Cultura y Dirección Nacional de Artes Visuales.1988: Primera Mención Salón Nacional San Lorenzo, Santa Fe.1989:   Premio “Canal 13 Santa Fe de la Veracruz”, en el Salón de Becarios. Museo Provincial de Bellas Artes  “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe. 1990: Tercera Mención,  Salón Nacional San Lorenzo, Santa Fe.

1991: Primer Premio Adquisición Gobierno de la Provincia en Salón Anual Artistas Plásticos. 1992: Mención en Salón Acuarela Experimental “Domingo Puccinelli”

1993: Premio de Honor Medalla de Oro en Salón Anual Artistas Plásticos Santa Fe.

1994: Mención Salón Avon en el Arte, Santa Fe. 1989/ 95 / 96 /: Candidata a Beca Gobierno de la Provincia de Santa Fe en Salón Nacional, Sección Pintura. 1999/2000: Candidata a Beca en Salón Nacional de Santa Fe.- Sección Grabado. 1995: Primera Mención Salón Nacional San Lorenzo, Santa Fe. 1996: Mención Salón Avon en el Arte.

1997: Premio  Salón  Primavera  de  Artistas Plásticos Santa Fe .1998: Premio Salón Anual Artistas Plásticos Santa Fe.1999: Premio Cámara de Diputados, Sección Grabado de Salón Becarios. 2000: Premio Banco Francés, Sección Grabado, 77º Salón Nacional Santa Fe. Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa G. de Rodríguez”. 2002: Candidata a Beca en Salón Nacional de Santa Fe.- Sección Dibujo.

Publicaciones en las cuales figura:

- Cien Años de Pintura en Santa Fe. Jorge Taverna Irigoyen. U.N.L. 1992.  

- Visión Empresaria. Santa Fe. 1993.

- Selecta Buenos Aires. Publicación Bilingüe Trimestral. Alli . Buenos Aires. 1999.

- Arte Argentino para el Tercer Milenio. Gaglione. Bs. As. 1999.

Poseen obras suyas:

- Sociedad Artistas Plásticos Esperanza .Santa Fe.

- Museo Municipal de Santa Fe “Sor Josefa Díaz y Clucellas”.

- Gobierno de la Provincia de Santa Fe.

- Museo Provincial de Bellas Artes  “Rosa Galisteo de Rodríguez”.

- Museo de Arte Contemporáneo. U.N.L. Santa Fe.

Si bien este trabajo tiene por objetivo el análisis de las obras documentales, realizaremos algunas apreciaciones sobre la obra plástica de la artista.

La obra de Susana Ocampo se constituye  en un  compendio de  cromatismos saturados, de azules, de amarillos, de rojos. Se perfila en su producción una visión de vida. Juega con  el lenguaje formal a través de diferentes estrategias, una mancha, una silueta un rostro sin definir para sugerir ideas en búsqueda, mutaciones sucesivas. Pintura gestual, temperamental, libre de las ataduras convecionales. 

“Susana Ocampo explora el universo como enunciando el compromiso constante y se explora a través de su práctica artística a sí misma buceando en su cosmos  personal filtrado por subjetivos biseles. En ese tránsito se apropia de imágenes y devela otras en un empeño por cristalizar sus fantasías, que la cautivan  desde la evanescencia del sentimiento propio[18]”.

No es poseedora de una formación artística formal  pero progresivamente al igual que otras/ as artistas santafesinos/ as se han transformado en “emergentes” en el espacio cultural santafesino[19] y  reconocidos/ as por su propio “campo artístico”.

 

VI. Los documentales:

• “La navegante ciega”. (1999). Pinturas. Grabados. Textos. Susana Ocampo. Realizador: Martín Álvarez Ávila de Latinoamericana de Televisión. Santa Fe. Duración: ´10.

• “Escenarios”. (2004). Susana Ocampo. Obra del período 2000-2003. Realizadores/ as: Alicia Acosta. José Cettour. Teresita Cherry. Edición de la banda sonora Emiliano Beltzer. Santa Fe, Argentina. Duración: ´17. 

La navegante ciega:

La ejecución de este video documental surge de la necesidad de la artista de exponer sus obras en una muestra individual (1999) en el Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, “(…) pero también parte del deseo de realizar con Martín Álvarez algo juntos. Pero  fue más idea  de Martín ya que quería transitar la experiencia  de la relación de las artes plásticas  y el soporte video[20]”.

El video estuvo presente en la inauguración y luego fue reproducido a lo largo de la exposición.

Susana Ocampo en la entrevista nos da pautas sobre la utilidad del video en el contexto de una muestra: “(…) como idea está muy buena, porque en realidad ayuda a la gente a ver. No sé si está logrado en el video. En el mismo me puse a hacer un lienzo que nunca salió, la presencia de otras personas me obstaculizó…El proceso acerca a la gente a la forma realización de las obras. Funciona como acercamiento y el hecho de poner palabras, música… Pero es sumamente válido cuando la muestra no está.

También observé que Martín, en algunas partes  no se preocupó en hacer coincidir la imagen con el texto…, pero en otras partes si lo  logra. Tiene como altibajos el video en ese sentido. Creo que la música va llevando, porque va envolviendo, acompañando la argumentación[21]”.

Entendemos que dentro de la muestra de la artista se presentaron dos formas narrativas diferentes: por un lado la muestra plástica en sí, es decir pinturas, grabados organizados según el curador de la misma y dentro del espacio museo, y por el otro, dentro del mismo acontecimiento, el video que mediatiza la obra de la artista a través de un soporte diferente. 

Pero ahora, intentaremos responder a la pregunta que nos hicimos, cuál de las modalidades acuñadas por Nichols, nos permite hablar sobre la producción. Tal vez, las modalidades expositiva y la interactiva nos permiten realizar el análisis, pero pensamos que la producción  se acerca más a un género hibridado[22] como es el video-clips.

Sin lugar a dudas este género  responde a una conversación con la contemporaneidad, atrapada en las necesidades del mercado y la difusión del arte. Constituye una variación del valor cultural y a medida que se avanza en el ejercicio de la producción de videos, se centra la atención sobre los medios discursivos; pero antes que nada lo ha hecho sobre sus aparatos formales de enunciación, es decir instrumentación de cámaras, montaje y edición. El video clips es una nueva estética visual que se vale de la hibridación de géneros y el planteamiento de una temporalidad propia. Lo más importante para la concepción del video es la atmósfera más que las palabras y el tema.

Podríamos extendernos mucho más en este último análisis, pero creemos conveniente dar nuestra opinión acerca de la producción. En la misma se encuentran presentes dos modalidades, la expositiva y la interactiva, pero además el realizador utiliza la estrategia del video-clips. La modalidad expositiva la encontramos presente  en los textos que la artista elabora  y que en su propia voz se escucha en el desarrollo del documental, pero en realidad no cumple una función persuasiva, dado a que la intervención del realizador sobre todo en el montaje no logra mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista individuales (modalidad interactiva).

 La utilización del género del video-clips  en algunas partes  a nuestro entender  opaca totalmente la fuerza de la obra plástica de Susana Ocampo. Por un lado la movilización y reiteración de imágenes y por el otro el uso que de la música hace el realizador. Es una música  que en la edición de la banda sonora está colocada para prestar a tención a la misma y no a la obra plástica. Es decir que la obra plástica de alguna manera se  subsume  en los recursos utilizados por el realizador.

 

Escenarios :

La realización de este video documental, también es un encargo. Pero la intención  sobre el mismo es diferente “(…) tener  una carta de presentación… Yo puedo llevar fotos de mi obra, pero si yo la obra la presento en un video tiene una dinámica distinta, el tiempo es diferente. El dueño de una galería de arte puede tener una idea más acabada de la puesta en escena de mis producciones…[23]”.

Dentro de las modalidades establecidas por Nichols, tal vez la interactiva  es la que más se adecua para nuestro análisis, la artista solicita la producción con la intención explicada,  pero no da pautas acerca de lo que desea como producto final. De alguna manera el guión fue escrito por ambos, creadora y realizadores. Aparentemente ambos se encuentran en los márgenes, por qué decimos esto, porque al trabajar con el video una y otra vez, por momentos en algunos se presentifica  la artista y en otros los realizadores. Los espacios de la casa de Susana Ocampo son los “escenarios montados” para  mostrar su obra, en algunos casos para vender, en otros simplemente para observar y en este caso particular para ser filmados.

Las cámaras con una cadencia particular muestran la obra, pinturas, cerámicas, los zapatos pintados por Ocampo caminan y bailan. En ningún momento vemos a la hacedora de las producciones  trabajando en sus telas, cerámicas, grabados o zapatos. La música, cuando se hace presente tiene el don de transformar como un acompañamiento sonoro temático para cada una de las producciones.

 Podríamos decir que la película se mueve entre la ficción y el documental. Una verdadera aproximación al mundo de lo pictórico desde un medio, un soporte que hace posible capturar en el tiempo, el mundo de la creación artística.

Si la obra de Ocampo es creación, este video documental es otra producción artística  en el que sobre todas las cosas se respeta lo creado.

 

VII. Algunas conclusiones provisorias:

A lo largo de este análisis intentamos desarrollar los aspectos  fundamentales que nos propusimos.

La memoria fue objeto de estudio, sobre todo porque vivimos en una era de coleccionismo pero al mismo tiempo de destrucción por la destrucción misma.  Registramos, guardamos todo: fotos, objetos, videos, etc. Estos testimonios, son mudos testigos que interpelados  se convierten en vehículos de la memoria.

 Nos preguntamos también por qué la/ el artista documenta su obra y las respuestas surgidas fueron: pensar en el problema  de lo efímero de la exposición, como una clara alusión al tiempo que pasa y la nuestra es reemplazada por otra. Porque es el video un nuevo soporte que permite  ver la obra desde otra perspectiva, con otros tiempos. Es evidente que el tiempo del espectador de una obra pictórica, de una escultura, de una instalación, etc. es muy diferente al tiempo de visionado.

Hablamos de la posible “filiación” entre pintura y cine y sobre el carácter testimonial ambas.

A continuación explicamos las modalidades interpretativas de los documentales y los alcances o no de las mismas para el estudio particular de documentales de arte.

Asimismo, y retomando la ponencia anterior, en la actualidad la mayoría de las muestras individuales cuentan con el video del o la artista en cuestión. Podríamos pensar que es un elemento más en el espacio museo, sin embargo, es más que eso: este soporte le permite al creador reproducir su “representación”  del mundo - por supuesto en otro soporte, que es una manera diferente de “mirar” producciones plásticas - , e ir al encuentro de otros destinatarios que se encuentran fuera de ese espacio cultural. De esta manera la obra es conocida al reproducirse una y otra vez. También, es una forma novedosa y compleja de inscribir la memoria individual e ir al encuentro de la memoria colectiva.

Este trabajo a su vez testimonia la existencia de un grupo heterogéneo de artistas locales que no poseen educación formal en arte y que progresivamente se han transformado en “emergentes” en el espacio cultural santafesino.

Es evidente que las miradas  de los realizadores/as sobre la producción de Susana Ocampo es diferente, en una, la obra se ve opacada, como dijimos por la mirada del realizador  y en la segunda la mirada respetuosa de los realizares/ as hacia la obra, pero creando una mirada poética sobre la creación artística.

Finalmente, la transposición de obras plásticas al soporte video constituye sin lugar a dudas una intervención que afecta en su medida a la producción, la circulación y recepción de la dimensión simbólica y cultural. Lo producido es incesantemente interrogado y reexaminado. Es evidente entonces que se abre un espacio de intermediación y conflicto y la obra comienza a hablar de otra manera, desde otro lugar.

Desde ningún punto de vista este aporte agota el análisis de los documentales elegidos,  tampoco la reflexión sobre la construcción de la memoria colectiva que con estas fuentes se intenta realizar.

Lo realizado es una  de las tantas posibles lecturas y por ende una lectura abierta que espera ser completada en posteriores indagaciones.

 

Bibliografía consultada:

 

• AUMOT, JACQUES. (1997). El ojo interminable. Cine y pintura. Paidós. Barcelona. 1era edición.

• CANDAU, JOËL. (2002). Antropología de la memoria. Nueva Visión. Bs. As.

• Catálogos de nuestras individuales y colectivas de Susana Ocampo.

• Entrevistas realizadas por BEATRIZ CAROSI a SUSANA OCAMPO. Agosto 2004.

• GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR. “Hibridación”. En: Términos críticos de Sociología de  la Cultura. (2002). Carlos Altamirano ( director). Paidós. Bs.As.

• GRÜNNER, EDUARDO. (2001). El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Norma. Bs.As.

• JELIN, ELIZABETH. (2002). Los trabajos de la memoria. Siglo XXI. España.

• LÓPEZ ANAYA, JORGE. (1997). Historia del arte argentino. Emecé. Argentina.

• NICHOLS, BILL. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós. España

• ORTÍZ, ÁUREA. Y PIQUERAS, MARÍA JESÚS. (1995).  La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual. Paidós  Studio. Barcelona. 1era edición.

• PRISLEI, LETICIA. (2003). “Fotografía y cine. La “lectura” de la imagen en perspectiva histórica”. En: Entrepasados. Revista de Historia. N023. Argentina .

• SAHADA, DOMINGO. (2003) Obra comprometida.  En: diario “El Litoral”. 24/X/03. Opinión. Artes Visuales.

• SARTORA, JOSEFINA. (2004). La recuperación de la memoria. En: Le Monde Diplomatique/ el Dipló. Agosto

• TAVERNA IRIGOYEN, JORGE. ( 2000). Susana Ocampo. En: Arte argentino para el tercer milenio. Gaglianome. Bs.As.

• WILLIAMS, RAYMOND. (1981). Cultura. Sociología de la Comunicación y el Arte. Paidós. Barcelona.

• WILLIAMS, RAYMOND. (1981). Cultura. Sociología de la comunicación y el arte. Paidós –Comunicación. España.

• CALABRESE, OMAR. (1994). La era neobarroca. Cátedra. Madrid.   

 

 

 

[1] Trabajo desarrollado en el marco del Proyecto de Investigación de la U.N.L., denominado:”Cine y construcción de la memoria”, C.A.I.+D. 2002, aprobado por evaluación externa. Dra: Magíster: Lidia Acuña. Sub-directora: Lic. Andrea Bolcatto. Integrantes: Beatriz E. Carosi. Teresita Cherry. Mercedes Luciani. Clelia Gonzáles. Nilda Ansaldo. Mariné Nicola. Silvia Deggionanni. Graciela Pecorari.

 

[2] JELIN, ELIZABETH. (2002). Los trabajos de la memoria. Siglo XXI. España.

 

[3] PRISLEI, LETICIA. (2003). “Fotografía y cine. La “lectura” de la imagen en perspectiva histórica”. En, Entrepasados. Revista de Historia. N023. Argentina . Pág. 19.

 

[4] J.E. (2002).Los trabajos de la memoria. Pág.

 

[5] WILLIAMS, RAYMOND. (1981). Cultura. Sociología de la Comunicación y el Arte. Paidós. Barcelona. Pág. 9.

 

[6] CANDAU, JOËL. (2002). Antropología de la memoria. Nueva Visión. Bs. As. Pág. 60.

 

[7] C., J. Pág. 62.

 

[8] J.E. Pág. 14.

 

[9] J.E. Págs. 35 y 36.

 

[10] J.E. Pág. 37.

 

[11] Según AUMOT, JACQUES. (1997): “(…) según la etimología y todos los usos que  nos interesan “representar” es: o bien “hacer presente”, o bien “reemplazar”, o bien “presentificar”,  o bien “ausentar”; y de hecho – siempre- un poco de ambas cosas, puesto que la representación en su definición más general es la paradoja misma de una presencia ausente realizada gracias a la ausencia – la del objeto representado -  y a costa de la institución de un sustituto. Artefacto plenamente cultural, basado en convenciones socializadas que rigen su campo y su naturaleza, ese sustituto siempre es fabricado , lo delimitan la técnica y la ideología… y lo verdadero de la percepción (…), (y) lo es aún más de la representación: no está basado en la analogía, sino en lo que Nelson Goodman, llama la “denotación”.

Decir que la representación es una denotación es decir, ni más ni menos, que utiliza un objeto o un acto presente para producir una experiencia que se refiere a una cosa distinta de ese objeto”. En: El ojo interminable. Cine y pintura. Paidós. Barcelona. 1era edición. Pág. 114.

 

[12] ORTÍZ, ÁUREA. Y PIQUERAS, MARÍA JESÚS. (1995).  La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual. Paidós Studio. Barcelona. 1era edición. Pág. 9.

 

[13]SARTORA, JOSEFINA. (2004). La recuperación de la memoria. En: Le Monde Diplomatique/ el Dipló. Agosto.

 

[14] O, A. y P, M J. La pintura en el cine. Pág. 143.

 

 

[15] NICHOLS, BILL. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós. España. Pág. 65.

 

[16] N. B. La representación de la realidad… . Pág. 92.

 

[17] S. J. Filmar para transformar.

 

 

[18] SAHADA, DOMINGO. (2003) Obra comprometida.  En: diario “El Litoral”. 24/X/03. Opinión. Artes Visuales. Pág. 13.

 

[19] Continúo desarrollando en esta ponencia los planteos realizados en el  trabajo presentado  a : I Jornadas: Experiencias de la Diversidad, llevadas a cabo en Rosario el 9 y 10 de mayo de 2003: “La diversidad de representaciones que asumen las producciones de Nydia Andino”.

 

[20]  Primera, de una serie de entrevistas realizadas a la artista plástica Susana Ocampo. Agosto de 2004.

 

[21] Primera , de una serie de entrevistas….

 

[22] Entendemos por hibridación “(…) el conjunto de procesos en que estructuras o prácticas sociales  discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas en los que se mezclan los antecedentes”. “Conviene advertir que las estructuras llamadas discretas fueron resultado de hibridaciones, por lo cual no pueden ser consideradas formas puras. El resultado adopta a menudo formas paradójicas: la cualidad de todos los procesos de hibridación es convertir lo diferente en igual, y lo igual en diferente, pero de una manera que lo igual no es siempre lo mismo y lo diferente tampoco es simplemente diferente. Ejemplo: cuando se mezclan géneros artísticos de diverso origen. Se ha vuelto una noción útil para considerar las mezclas interculturales . GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR. “Hibridación”. En: Términos críticos de Sociología de  la Cultura. (2002). Carlos Altamirano ( director). Paidós. Bs.As. Págs. 123-126.

 

[23] Primera de una serie de entrevistas realizadas….